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中國山水壁畫的精神境界
鑫東海飾品  發布時間:2016/7/15   閱讀:26 次【 字體:

山水畫,是一種表現山川之妙并能為人類尋求某種精神寄托的畫種。中國的山水畫起源甚早,據史書記載,秦漢時期已有了山水畫,但實物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫,當是東晉名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。前面我們在人物畫一節中已談到,顧愷之的這兩幅畫是以表現人物為主體的,山水只是人物背景的襯托。
    但是,作為人物背景組成部分的山、獸、林、鳥卻結合得很完整,表現得也很真實。山石開始依靠線的變化來表現不同的面,依靠層次來表現不同的山巒變化,利用俯視的角度來表現縱橫的山川。這些都是后來山水畫的基本表現技法,盡管這種表現還停留在比較幼稚的階段,但卻為以后中國山水畫的發展奠定了堅實的基礎。

最初,山水畫是作為人物畫的背景出現的。到魏、晉、南北朝時,山水畫才逐漸從人物畫中分離出來,成為獨立的畫種,并出現了戴逵、宗炳、蕭繹等以山水畫著名的畫家。宗炳所著《畫山水序》,是最早的山水畫理論文章。現存最早的山水畫作品,是隋代展子虔的《游春圖》。

唐代,是我國封建社會的光輝頂峰。民殷國富,政治安定,外交活躍,促進了文學藝術的全面繁榮。這個時期的畫家,有文獻和畫跡可考的近四百人,他們有如群星燦爛,輝耀于畫壇,其中杰出的山水畫家有李思訓父子、王維、張燥、王墨、畢宏、鄭虔、王宰、盧鴻、項容等。畫圣吳道子,在山水畫方面也有卓越成就。

唐代的山水畫具有劃時代意義,具體表現為兩種不同風格的建立。一派是青綠勾斫,以李思訓及其兒子李昭道為代表。李思訓是唐朝宗室,曾封右武衛大將軍,故畫壇上稱他為大李將軍,稱李昭道為小李將軍,他們繼承并發展了展子虔以來的傳統畫法,使山水畫技法達到了成熟的地步,被后人尊為北派山水的始祖。二李的畫法是以墨筆勾勒輪廓,用青綠重彩設色,畫樹多用夾葉,有時還用泥金勾填,產生金碧輝映、富麗堂皇的藝術效果。

另一派為水墨渲淡,以王維、張燥、王墨為代表。王維字摩詰,是詩人,又是畫家,他能畫“破墨山水”,“筆意清潤”。蘇東坡評論他說:“味摩詰之詩,詩中有畫,觀摩詰之畫,畫中有詩。”故后世強調詩情墨趣的文人畫家,把王維奉為南宗畫派的創始者。其實唐代對水墨山水的發展,作出更大貢獻的應是張燥、王墨。I

張躁,善畫山水松石,據說他作畫用禿筆,有時還用手摸絹素,畫松樹能雙管齊下,一支筆畫生枝,一支筆畫枯枝,出現“潤含春澤,慘同秋色”的兩種筆墨效果。他提出的“外師造化,中得心源”的創作原則,成為畫學上的不朽名言。

王墨(又名洽),是潑墨法的創始人。據說他作畫常在酒醉之后,用墨潑灑絹上,“隨其濃淡、形態,畫出山石云水,十分神奇巧妙。可見王墨對水墨性能已能充分掌握,這對山水畫的發展具有重大意義。

宋代是中國繪畫藝術的鼎盛時期,而五代則是通往這個頂峰的橋梁。在山水畫方面,荊浩、關同是承上啟下的代表人物。

荊浩,長期隱居在山西太行山的洪谷,故號洪谷子。他重視寫生,創造了“遠取其勢,近取其質”的表現方法。他的山水畫取景廣闊,故有大氣磅礴之勢,宋人稱為“全景山水”。荊浩還著有《筆法記》,是有價值的山水畫理論。

關同,師法荊浩,有“出藍”之譽,故畫史常“荊關”并稱。他活動于秦嶺、華山一帶,其畫筆力雄勁,氣勢峭拔,表現出山川奇偉的氣質,是得之于對真山真水的深切感受。

宋代的山水畫,發展了多種風格,達到了前所未有的成就。一方面是水墨山水的大發展,有代表性的畫家是董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾父子,以及南宋的李唐、劉松年、馬遠、夏圭四家。另方面是青綠山水的表現手法更豐富了,在重彩中講究筆墨技法,提高了青綠山水的表現力。以王希孟、趙伯駒、趙伯嘯兄弟為代表。

董源,南唐中主時曾任北苑副使,故稱為“董北苑”他的水墨技法出類拔萃,多用披麻皴,輔以繁密的胡椒點,畫樹則“簡于枝柯,繁于身影”,表現出江南山川草木豐茂,水氣蒸騰的特點。設色淺淡,不作“奇峭之筆”,具有“平淡天真”的風格。巨然,是個畫僧,祖述董源,他的畫“明潤郁蔥,最有爽氣”后世常常以“董巨”并稱,認為他們是山水畫的一代巨匠,被奉為南派正宗。李成,因曾避居青州營邱,故后世稱為“李營邱”。他的雪景寒林,“骨干”多顯,挺拔堅實;具有北方山水特色,能給人以“氣象蕭疏,煙林清曠”的美感,李成有“惜墨如金”之說,反映了他對墨法的重視。范寬,最初學荊浩,后來又學李成,但總覺得不能超越他們,于是定居終南山中,朝夕觀察大自然的變化,以千巖萬壑為創作基礎,終于成為一代大家。范寬的畫多為山頂密林一水邊巨石,峰巒雄厚,氣勢逼人。后世評論“李成得山之體貌,董源得山之神氣,范寬得山之骨法。”郭熙,河陽人。他的山水取法李成而自成一格,開創了北宋山水畫的新局面。畫樹挺勁,枝頭象鷹爪,畫山聳拔盤回,折落有勢;格局千態萬狀,變化豐富,故被譽為“獨步一時”。米芾,字元章,號海岳外史、襄陽漫士。其子米友仁,字元暉,小字虎兒。畫史上稱他們父子為“大米、小米”或“二米”。他們的畫法稱“米點皺”,米家山水突破了前人格局,另辟溪徑,全用水墨渾點,潑墨、積墨、破墨并用,表現出江南雨景中,云山煙樹,迷朦變幻,神奇莫測的藝術境界。二米的畫法,把水墨渲染的技法提高了一步,開大寫意山水的先河。

水墨山水發展到南宋,又有明顯的變化。李唐、劉松年、馬遠、夏圭號稱“南宋四家”。他們在山水畫壇上創造出“水墨蒼勁”的新風格。他們畫山石喜用斧劈皴,方棱峻峭,骨格崢嶸:畫樹多瘦勁挺拔,風致瀟灑;用墨不作層層積染,而是從濃淡中求層次變化,一氣呵成。故他們的畫給人以蒼勁挺健,而又清新俊秀的美感。在四家中,李畫較為雄健蒼古,劉畫則偏于俊峭工細,馬畫堅實渾樸,夏畫清妙秀遠,各具特色。尤其在章法布局上,他們能別開生面,打破荊、關以來“全景山水”的格局,而創造出邊角取景法,使山水畫產生新的意境。有詩云:“畫師(李唐)自發西湖住,引出半邊一角山”。馬、夏因而獲時人贈以“馬一角”,“夏半邊”的稱號馬、夏山水畫,對后世影響很大,而且遠及日本,促進了日本畫的發展。

宋代的青綠山水,雖繼承李思訓的傳統,但卻又吸收了水墨山水的優秀技法,雖精細巧整,而不繁瑣纖弱,既有雄偉之概,而又無粗擴之嫌,在藝術上開拓了新的境界。現存王希孟的《千里江山圖》,是宋代青綠山水的代表作。這幅畫岡巒起伏,綿亙千里,江河湖泊,浩渺萬頃,其間穿插以莊院、村落、舟橋、人物,結構井然,敷色瑰麗,表現了畫家的藝術才華。王希盂是宋徽宗時畫院學生,畫這幅巨作時才十八歲,可惜二十多歲就死了。其后,南宋趙伯駒、趙伯瀟兄弟,繼承了青綠巧整一路風格,形成了南宋青綠山水的復興局面。趙伯駒畫有《江山秋色圖》,堪稱《千里江山圖》的姊妹卷。

元代,山水畫的發展極為興盛,在這方面表現出了許多成就。特別是水墨山水,更是風靡一時,在元代畫壇上占據了重要地位。元代最有影響的山水畫家是趙孟煩、高克恭,以及稱為“元季四家”的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等。與南宋相比,元代山水畫風,又有不同。明代王世貞《藝苑卮言》說:“山水至大小李一變也:荊、關、董、巨又一變也:劉、李、馬、夏又一變也,大癡(黃公望)。黃鶴(王蒙)又一變也。”它說明了從唐、五代、北宋、南宋到元代,山水畫在不斷地變化。變化才有生氣,才有發展,元代山水畫進入了一個發展的新時期。

這時期,由于蒙古貴族的統治,漢族知識分子倍受歧視,處于苦悶榜惶境地,于是逃避現實的隱逸思想,在士大夫中廣為流行。這種思想促使畫家深入山林,以造化為師,探索山川奧秘,從而使創作富有生氣。由于畫家有感而發,力求通過藝術形象表現自己的思想,困而使創作富有了個性。此外元代畫家明確提出以書法人畫,使繪畫具有更高的美學價值。在繪畫材料上,從用絹轉為用紙,產生了更豐富的墨色變化,但也要求畫家有更高的駕馭筆墨的能力,故元人的水墨技法很有創造,為水墨山水的發展作出了重要貢獻。趙孟煩,字子昂,號松雪。他是一個有多方面才能的畫家,他在全面繼承唐宋繪畫遺產的同時、竭力反對南宋的院體畫風,強調“到處云山是吾師”,主張把書法用于繪畫中。他能畫工整的青綠,也能畫豪放的水墨,董其昌評其為“有唐之致去其纖,有北宋之雄去其曠。”他的存世之作《鵲華秋色圖》畫的是真山水,較為寫意:而《秋郊飲馬圖》則較為工整巧麗。高克恭,號房山。他的山水學米芾父子,而兼取董、巨之長,在淋漓的筆墨中有清新之氣。學習米派的還有方從義,他號方壺,喜用渴筆焦墨,枯而能潤,是米家山水的發展。

在山水畫上,成就卓越,地位極高的是“元季四家”。黃公望,字子久,號大癡。五十歲左右才專門從事山水畫創作。他先后進入虞山、富春山居住,領略江山之勝,并時時于“皮袋中,置描筆在內,或干好景處,見樹有怪異,便當模寫記之。”他的畫喜作長披麻皺,山頭多礬石,林木蒼秀,巖壑清幽,意境深遠。據說,他的代表作《富春山居圖》“經營七年”才完成,足見其苦心孤詣的創作態度。王蒙,字叔明,號黃鶴山樵。他的畫喜為解索皴,加以破筆點,筆精墨妙,茂密蒼郁,卻密而不塞,郁而逸秀,千巖萬壑,林木幽深,縱橫離奇,莫辨端倪,極有藝術魅力。倪瓚,字元鎮,號云林子。他的山水常用渴筆作折帶皴,喜為平遠之景,筆墨無多,意境深幽,蕭疏秀峭,清新俊逸。他與王蒙一疏一密,異曲同功,皆臻妙境。吳鎮,字仲圭,號梅花道人。他的畫縱橫跌宕,水墨因蘊,是四家中唯一喜用濕筆揮灑者。他同其他三家一樣,對明清山水畫有重大影響。清吳歷評他的畫是:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,渾然天成,五墨齊備” 。

明、清兩代,是我國封建社會的衰敗沒落時期。這時期的山水畫十分發達,山水畫家之多前所未有、但有重大成就與創造的卻不多,崇古保守思想在畫壇上占統治地位。這時期山水畫壇上流派繁多,門戶之見深重。董其昌提出“山水畫有南北二宗”之說,贊美南宗畫有“書卷氣”,貶斥北宗畫有“匠氣”,更是推波助瀾,崇南貶北之見風靡一時,嚴重阻礙了山水畫的發展。

明代前期山水畫較有影響的是浙派畫家戴進、吳偉,畫風屬水墨蒼勁一路。中期吳門派崛起,沈周、文征明、唐寅、仇英稱為“吳門四家”、他們繼承文人畫傳統,畫風清潤自然,唐,仇兼法北宋,更為挺秀。后期則以華亭派的董其昌影響最大,他力倡文人畫,過分強調筆墨情趣與略于形似,作品雖滯灑秀逸,卻不免流于空泛。武林派的藍玻,云間派的肖云從,也能自成一家,但大多缺乏生活內容。總的說來明代山水畫壇上已籠罩著摹古的風氣。

清代山水畫勢力最大的是號稱“四王”的王時敏、王鑒、王翠、王原祁,他們受皇帝的賞識,其畫被譽為“正統”的山水畫。“四王”是摹古保守派的代表。他們強調“摹古遏真便是佳。”認為畫山水要“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成。”“四王”又分別為清初婁東、虞山兩大畫派的領袖,說是不同的畫派,實際上都沒有自己的獨特風格,因為他們都以酷似古人為能事,以至畫壇上出現“家家子久,人人大癡”的可悲局面。其間雖有石濤等繪畫革新家,大聲疾呼,痛斥因循保守,仍不能挽狂瀾于既倒。”“四王”之后,又有“小四王”“后四王”,流風所及,山水畫越益衰敝不振了。

代表清代革新派的山水畫家,有弘仁、髡殘、八大山人、石濤,他們都出家做過和尚,故稱“四大高僧”。弘仁,號漸江。他學云林而不為陳法約束,以武夷、黃山為創作基地,窮寫生之妙,筆墨蒼勁整潔,有清新秀逸之氣。

髡殘,號石溪。畫山水,用筆如“墜石枯藤,錐沙漏痕,能以書家之妙,通于畫法”(黃賓虹語)用墨專以干筆驗皴擦,墨氣沉著,有蒼茫渾厚的意趣。

八大山人,名朱聾。他的作品極有個性,常借筆墨以寄托家國之恨,故鄭板橋題他的作品道:“橫涂豎抹千千幅,墨點無多淚點多。刃畫風荒寒蕭疏,筆墨恣縱,不拘成法,蒼勁圓秀,極富腔力。”

石濤,本名朱若極,釋名原濟,又號清湘老人、苦瓜和尚、大滌子等。他飽游名山大川,有充實的生活基礎。創作上大膽潑辣,千變萬化,筆墨恣縱,淋漓酒脫,離奇蒼古而又能細秀妥貼。無論在筆墨上、構思布局上、詩文題跋上,都有獨創的風貌。并撰著《畫語錄》,闡述了對繪畫的獨到見解。當復古風尚籠罩畫壇時,這些革新派畫家,能挺然而出,以獨創的風格垂范于后世,其影響是潛在而深遠的,現代不少山水畫家還從他們那里吸取養料。    明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力,在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢,董其昌打出了“復古”的旗幟。在一個過于強調筆墨和程式的時尚中,畫家們只有窮畢生的精力“血戰宋元”,人們只有通過“臨”、“仿”、“撫”、“摹”來標識自己的傳統淵源,確立自己的藝術價值。“四王”在中國古代繪畫史上為山水畫創造的最后的輝煌,最終消失在晚清的暮色中。  

20世紀的黎明,以新文化運動開啟了中國歷史的新篇,山水畫也進入到現代文明之中。在“反傳統”的呼聲中,陣營瓦解,代表新舊兩種勢力的各方人物紛紛登場,他們為了各自的利益掀起了前所未有的文化論戰。當人們還沒有來得及用自己的實踐去塑造山水畫現代風格的時候,抗日戰爭、國共內戰使畫家對文化的關注轉為對民族和自身生存的關注。  

20世紀50年代,山水畫面臨新的時代,經受了生存的考驗。“新山水畫”在改革舊文化的現實要求中脫穎而出,承擔了史無前例的社會責任——表現新的生活,反映新的審美要求。“新山水畫”為傳統山水畫找到了生存的方式。“時代變了,筆墨就不能不變”,傅抱石繼石濤的“筆墨當隨時代”之后,再次提出了筆墨與時代的關系。  

入本世紀的后期,山水畫在各種思潮中面臨考驗,所幸山水畫并沒有改為風景畫以與世界接軌。現代人認同了山水畫,無疑這是確認了山水畫的精神、意境和形式。因此跨世紀的畫家并沒有放棄歷史的責任,依然孜孜以求這具有悠久傳統的藝術突破新的時空。但傳統山水畫藝術精神中的完善與充實,藝術形式的全面與多樣,已使新式的全面與多樣,已使新的創造成為歷史的極限,所以現代畫家更多的還是在技法層面上作發展的努力。

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